Das lyrische Ich in Rap-Texten

Performativität ist konstitutiv

von Undine Zimmer
Lyrik är rap. Det handlar om att skriva texter och att rimma och att
få någonting sagt förhoppningsvis. Men man kan även liksom inte få
någonting sagt och bara rimma också. Man kan säga rap är 2000-
talets lyrik.1

DIE VIER ELEMENTE

Hip-Hop besteht aus den vier Elementen Graffiti, DJ-ing, Breakdancing und Rappen. Hip-Hop ist kein isoliertes Musikgenre. Breakdancer (B-Boys), Sprayer, DJs und MCs (Master of Ceremonies) waren alle von Anfang an Teil einer Performanz, den ›Block Partys‹, welche den ärmeren Jugendlichen als Alternative zu den teuren Diskos die Möglichkeit zum Tanzen und zum Feiern bot. Hatten die DJs begonnen aufzulegen, animierten die MCs die Massen zum Tanzen. Das Prinzip des ›call-and-response‹, nämlich die Rap-Performanz der MCs und die Reaktion des Publikums darauf, ist immer noch Bestandteil des internationalen Rap. Das einfachste Beispiel sind die den MC anfeuernden „Yo“, „Yeah“ „Keep it up“ Rufe aus dem Background vieler Rapsongs sowie die charakteristisch erhobenen Hände, die ebenfalls verbal performt werden können „Jag ser händerna i skyn, / jag hör HipHop pa hög volym (med 100.000 headz), jag ser gungangde skallar, / vi är Hiphop vi alla (mina 100.000 headz)“2. Wer das Mikrophon in der Hand hat, hat eine Stimme und kann gehört werden, so ist auch noch im medialisierten Hip-Hop das Besitzergreifen des Mics Bestandteil von Raptexten: „Så dags för Latin Kings vi gar å greppar mikrofon / du kan se det som ett rån eller ett avslutat lån.“3 Wer das Mic hat, muss aber beweisen, dass er Fähigkeiten, ›Skillz‹, besitzt, dass er bessere Reime macht als die anderen, dass er ehrlicher ist als der Rest oder dass seine Region die bessere ist. Gemeinschaft und Zugehörigkeit sind wichtig für die Hip-Hop-Identität. Was im US-Hip-Hop lange mit den zwei unterschiedlichen Stilen von Eastcoast und Westcoast durchgespielt wurde, findet sich auch im schwedischen Hip-Hop wieder, wenn regionale und nationale Rivalitäten gegeneinander ausgespielt werden. Sei es die Manifestation eines Stockholmer Wohnblock-Vororts bei den Latin Kings:

Så jävla många snubbar som greppar micken
men snubbar vet inte hur man ska rocka micken.
För mycket jävla tricks, len, spana in mixen,
slipad som en diamant, fett som en elefant.
Riktig gigant djävla betong-HipHop,
ingen djälvla keff toplistpop.4

Oder die Stockholm Malmö-Achse, zwischen dem Malmöer Timbuktu und dem Rivalen Tomas Rusiak, auf der lokalbezogene Anspielungen wie die Telefonvorwahlen 040 für Malmö und 08 für Stockholm, dem Kockumskran, der bis 2002 das Merkzeichen der Mälmöer Skyline war, und regionale Slangausdrücke dazu dienen, die Gegenpositionen abzustecken:

(timbuk)
huvudstan borde flytta ner hit, move directly
tagga ner till Mälmö å skrik fan va mäktigt
ni snackar om keff vi säger bull
du sitter och tankar jag krökar tills jag blir full5
Die Praxis, das Mic weiterzugeben und die ›call-and-response‹-Routine haben sich also erhalten, ebenso wie die Tradition, seinen eigenen Namen irgendwo in den Text einzubauen „Russiak och Timbuk ba spottar och flattar“6, „Dogge fan han knäcker ju“7.

„Rap is a Complex Fusion of Orality and Postmodern Technology“8
Am Anfang waren Rap-Texte nicht aufgeteilt in Textblöcke wie Refrains und Strophen; vor allem waren sie nicht schriftlich notiert, weswegen Rap auch gerne in Verbindung zu den oralen Praxen der südafrikanischen Kulturen gesetzt wird. Die Texte entstanden im Moment der Performanz. Im Erzählten konnten Alltagserlebnisse, Gefühle oder auch Kritik ausgedrückt werden, dabei versuchten sich die MCs gegenseitig in Virtuosität beim Spielen mit Worten, Reimen, sprachlichem Klang und Rhythmus zu übertreffen. ›Batteln‹ ist aber nicht zu denken ohne ›Image-making‹ und ›Dissen‹. Beim ›Image-making‹ geht es darum, sich selbst als denjenigen darzustellen, der die besseren Reime macht oder den anderen MCs auf andere Weise überlegen ist. Auch eine Tradition, die sich gehalten hat: „Latin Kings skakar om hela nationen / med den rätta tonen från betonggenerationen.“9 Oder: „Jag siktar på målet så det blir fullträff / Så upp med händerna i luften å klappa, bre / så ni kann njuta av rapparnas rappare.“10 Im gleichen Zuge wird versucht, den Gegner zu ›dissen‹, was hauptsächlich bedeutet, den anderen zu übertreffen, ihn lächerlich oder schlecht zu machen: „Det är
avundsjukan som har gjort er blinda / Å ni suger mer än Libresse binda.11 Es kann auch ein ganzes Land bzw. dessen Verantwortliche ›gedisst‹ werden: „när hela mediasverige backar från ledarplats till nöjespatrask / klart man lackar / hela bunten i samma båt feta nackar staten och kapitalet / har folket i dubbelmacka.12 ›Skillz‹ müssen also bewiesen und verteidigt werden, als Belohnung gibt es ›respect‹ und im besten Falle ›fame‹. Erst Mitte Ende der achtziger Jahre kam der Wandel durch ›hip-hop-records‹ (einer der ersten war Rappers Delight). Die ersten ›hip-hop-records‹ dauerten um 15 Minuten und waren in ihrer Struktur weder der vom Pop und vom Musikmarkt vorgegebenen Länge noch der Form von Strophe und Refrain angepasst „Such songs were a loose mix of boasts, brags, artist-audience routines and short narratives.13 Es wurde überhaupt am Anfang wenig aufgenommen, da das Partyerlebnis im Vordergrund stand, indem die Musik und das Rappen nur einen Teil in einem großen Ganzen aus den oben genannten vier Elementen einnahmen. Mit der Medialisierung wurden auch die Ghettoblaster und Autostereo-anlagen im Lifestile des Hip-Hop immer wichtiger. Walter Benjamin hat in dem
bekannten Text Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit14 den Verlust der Aura eines Originalkunstwerks zu Gunsten einer breiten Zugänglichkeit für die Massen durch die Möglichkeit der Reproduktion beschrieben. Ein ähnlicher Prozess fand auch im Hip-Hop statt. Das ›Image-Making‹ der Underground-kultur Hip-Hop wurde vor allem durch die Verbreitung von Musikvideos und neu gegründeten Labels Sache der Rapper. Die Musik löste sich vom Event, die Texte wurden sprachlich avancierter, die ganze Szene, vor allem die Rapper und ihr Style, wurden zu Imageträgern und Projektionsflächen für Gruppen außerhalb der Szene. Für Hip-Hop bedeutete das auch, dass der Rap die Grenzen seines sozialen Umfelds überschritt und einem internationalen Publikum zugänglich wurde, das ihn gerne adaptierte.

HAT RAP EINE FARBE?

för vem fan behöver det, plastig musik, tar ett massivt beat och en fet mc, för mer komlplicerat än så behöver det inte bli.15

Die Wurzeln des Rap in der Hip-Hop-Kultur werden in der Literatur16 auf die oralen Traditionen zurückgeführt. Dabei wird vor allem auf die afroamerikanischen oralen Kulturen verwiesen. Deren Bedeutung soll hier nicht unterschätzt werden. Aber wie auch
in den Anfängen des Hip-Hop in der Bronx Südamerikaner ihren Anteil beitrugen, so lassen sich für den internationalen Hip-Hop orale Praktiken und poetische Wettkämpfe anderer Zeiten und Kulturen aktualisieren; seien es die keltischen Barden, die versförmigen Vorträge vorm grönländischen Gericht, unsere Minnedichter oder Versduelle türksicher, chinesischer oder südamerikanischer Jugendlicher.17 Viel näher als die Barden vergangener Zeiten steht den Rap-Texten eine ganz andere orale Kultur: der Slang der Straße. ›Black speech‹ spielt für das Image des Hip-Hop eine bedeutende Rolle. Elaine Richardson listet in ihrem Buch
HipHop literacies18 eine Reihe von Beispielen auf, die aus dem Amerikanischen in die internationale Hip-Hop-Kultur übernommen wurden. Verkürzungen und der Austausch von Endungen und aus dem afroamerikanischen Slang übernommene Schreibformen wie ›da‹ für ›the‹, ‚brotha’, ‚sista’, ‚peaz’, ‚nigga’, ‚niggaz’ und Phrasen wie „keep it real“, „word“ oder „in da hood“ fungierten als wichtige Identifikatoren. Die Anglifizierung und die Verwendung von Slang der Jugendlichen aus der Bronx öffnete gleichzeitig auf internationaler Ebene die Türen für lokale Dialekte, Sprachenmischmasch und Einwanderervarianten19, wie es in Deutschland vor allem türkisch-deutsche Rap-Gruppen20 und in Schweden Rapper aus den Vororten vormachten, wie die auf ›Rinkebysvenska‹
rappenden Latin Kings. Der internationale Hip-Hop orientiert sich am amerikanischen
Vorbild und verleiht ihm seinen eigenen Lokalkolorit. An manchen Orten wird sogar das Gefühl von ›blackness‹ zu einem utopischen Raum für die Unterdrückten und Benachteiligten im Kampf um Anerkennung.21 Gleichzeitig wird der Hip-Hop, wie auch in seinen
Anfängen der Jazz und Soul, mit ›blackness‹ als positiver, kreativer Identität und Fähigkeit aufgeladen. Auch die Latin Kings spielen damit: »Sa, sa, sa, quick, quick, quick. / Flashing around tounge… / …like black magic.22 Dass die schwarze Geschichte dabei die Basis einer neuen Bewusstseinsbildung ist, muss nicht weiter erwähnt werden.23 Sie wurde und wird auch immer wieder aktualisiert, als Beispiel darf der Song I have a Dream auf dem Album Finding forever
(2007) des Rappers Common dienen. Er spielt natürlich auf die gleichnamige Rede von Martin Luther King 1963 an. Im brasilianischen Hip-Hop wurde das Bewusstsein von schwarzen Helden auf die Helden der eigenen Kolonialgeschichte übertragen und im Rap gegen die alltäglichen Erfahrungen von Rassismus aktualisiert.24 In Deutschland und Schweden sind es vor allem die Kinder der eingewanderten Arbeitskräfte der sechziger Jahre, die Hip-Hop adaptieren.25 Rap wird vor allem in den neunziger Jahren zum Werkzeug einer poetischen Jugend-Kultur-Revolution weltweit.26

GANGSTA, PIMPS & BITCHES: MESSAGE ODER BULL$HIT! ?

I love bonin, and all my friends they will agree

That when it comes to pimpin hoes…it aint easy27

Um heute Hip-Hopper zu werden, gibt es in den USA einen Grund mehr als in den meisten Ländern Europas: Geld. Nirgendwo sonst kann man von Hip-Hop so reich werden. Auch wenn lokaler Hip-Hop in Ländern wie Schweden und Deutschland beliebt ist, bleibt es dennoch Subkultur. Jonathan Leon:

Sverige är väldigt litet och publiken är väldigt liten, även om det är populärt i Sverige är det få som köper en svensk rap-skiva. Det är inget man kan leva på, det är ett hobby som jag brukar säga.28

Das kommerzielle Hip-Hop-Image, das vor allem in den Medien verbreitet wird, ist seit den achtziger Jahren (als in der Westcoast der ›Gangsta-Rap‹ entstand) der ›Gangsta‹, dabei verkauft sich das Bild des ›black gangsta‹ in Streetwear und Kap, noch besser mit richtig fetten Klunkern, beim zum größten Teil weißen Publikum am besten. Während es unter den ›Gangsta-Rappern‹ durchaus Rapper mit krimineller Vergangenheit gibt (Snoop Dogg, um nur ein Beispiel zu nennen), so ist jedoch das meiste ›Pimpin’’, ‚Killin ́’ und ‚Cruzing’ eher ‚Posing’. Was in Amerika möglich ist, sich Texte schreiben zu lassen, sich produzieren zu lassen und damit Millionär zu werden, ist zum Beispiel in einer so kleinen Szene wie der schwedischen nicht möglich. Der Mälmöer Hip-Hopper Timbuktu greift diese Klischees auf und ironisiert sie zum Beispiel in seinem Video (Alla vill till Himmelen men ingen vill dö, 2005), in dem er sich selber mit goldenem Anhänger, Pelz und vergoldeten Zähnen als herrischer Produzent seines eigenen Videos inszeniert. Auf der anderen Seite ist auch in seiner Musik und seinen Videos die Zugehörigkeit zu den
amerikanischen Vorbildern erkennbar, nicht zuletzt durch die Kameraeinstellungen, die Kleidung und Autos. Das Image des US-Hip-Hop ist also auch für andere Szenen von großer Bedeutung. Als Hip-Hopper muss Timbuktu allerdings eher zu einem politischen
oder zumindest gesellschaftskritischen Hip-Hop gezählt werden. Er benutzt die Musik, um auf Missstände aufmerksam zu machen, wie zum Beispiel in dem Song Pendelparanoia
(2000), wo Vorurteile formuliert werden, die sowohl Schweden gegen Ausländer als auch
Ausländer gegen Schweden abrufen, wenn sie sich in den öffentlichen Verkehrsmitteln gegenseitig anstarren. Der Song Ett brev (2003) ist ein direkt an Göran Persson gerichteter Brief, der eine kritische Haltung gegenüber Perssons Politik einnimmt und Reflexionen über die Krawalle in Paris und fremdenfeindlichen Haltungen europäischer Nachbarländer enthält. Schwedischer Rap ist aber nicht automatisch politisch. Der Ex-Rapper Jonathan Leon behauptet von sich, er sei überhaupt nicht politisch, obwohl bestimmte Texte manchmal politisch werden könnten, so etwa Titel seiner ehemaligen
Band The Latin Kings wie Mot alla Nazzar, Blend Dom (2000) und Krossa Rassismen
(1994). Vielmehr müsse Rap für ihn etwas beinhalten, das ihn berührt und mit dem er etwas verbinden kann:

Nåt som jag kan känna igen, som jag berörs av, och det kan vara allt från
kärlek, politik, pengar till sex, till hassling, till knark. För mig handlar rap
om att beröra dina fans, beröra din publik.29

WER IST ICH IN RAPLYRICS?

HipHopparna har dem pösiga jeansen med hänget till knäna30 Scheint Rap und Hip-Hop nun auf den ersten Blick eine sehr mimikrische Szene zu sein, geht es doch im Gegenteil auch hier besonders darum, seinen eigenen Stil zu finden: Bloßes Nachmachen ist verpönt, Zitieren und Weiterentwickeln dagegen ist erlaubt.
Rapper sein hat also auf der einen Seite viel mit einem persönlichen Stil zu tun, auf der anderen Seite muss man, ebenso wie in der Literatur zwischen dem Autor-Ich und dem Erzähler-Ich unterscheiden. Das ist nicht immer einfach, da gerade das Ich oder auch ein
Wir in den Rap-Texten konstruiert wird und auch auf der Ebene der Rezipienten viel mit Identitätsbildung zu tun haben kann.31 Gerade, wenn man sich die Gerichtsprozesse in den USA gegen Rapper und Rapperinnen anschaut, fällt auf, dass diese beiden Identitäten schnell als eine Einzige wahrgenommen werden.32 ›Batteln‹, ›dissen‹ und ›image-making‹ (es gibt noch mehrere benannte Techniken im Rap, auf die aber hier nicht weiter eingegangen werden kann) werden somit die Grundbausteine einer verbal aufgebauten
Hip-Hop-Identität, die erst in der Performanz geschaffen und aktualisiert wird.33 Fragt man Rapper danach, was ihrer Meinung nach guter Rap ist, dann scheint in Interviews immer wieder durch, dass Rap als umso besser gilt, desto besser der Text ist. Das setzt voraus, dass der Rapper Persönlichkeit und etwas zu sagen hat – sei es politisch oder aus dem Alltagsleben gegriffen – und natürlich, dass er wortgewandt ist. Eine zeitlang war ›Realness‹ ein Modebegriff in Rap-Diskursen34, der den Anspruch an Originalität und Authentizität ausdrückte. Eine der größten Beleidigungen eines Rappers ist die Behauptung, er sei nicht echt. Dass das Echt-Sein auch für den schwedischen Rap wesentlicher Bestandteil ist, spiegelt sich zum Beispiel im folgenden Zitat des Poetry Slammmers und Hip-Hoppers Daniel Boyaciglu:

jag vet varför ni tappar texten,
det är inte bara att ni är amateurer
det är också för när ni skrev texten, ni menat inget
och det är för när ni säger texten, ni menat inget
det är därför att ni tappar texten

Auch was Jonathan Leon für sich in Anspruch nimmt, dürften viele (schwedische) Rapper ähnlich sehen:

Förr var rap en myket myket ärlig grej. Du sade bara sånt som du levde
efter. Men det har blivit så myket pengar involverade, du kan säger vad som
helst. Jag tror desto mer personlig och desto mer ärlig du vågar vara mot dig
själv, desto bättre kommer det att bli. Och det är det som är problemet
många gånger, folk vågar inte vara så väldig ärliga och så blir det såna
skittexter: jag dödar den och dödar den, eller så. Så det är också en liten konst
att våga vara ärlig med sig själv och med publiken.35

Im Gegensatz zum kommerziellen Hip-Hop, wo die Texte so schnell gesungen werden, dass man zum einen nichts versteht, zum anderen die Beats und das Image des Rappers den Inhalt des Textes in den Hintergrund drängen, steht der Text bei anderen gerade im
Zentrum. Die Musik wird für Jonathan Leon manchmal geradezu zur Nebensache:
Är du bra rappare så kan du rappa dina texter till alla beats och alla typer av
musik. Så egentligen är musik minst viktigast när du skriver, men den är
imens viktig när låten kommer ut, för det är den som folk hör, oftast före de
hör raptexten.36
  1. Jonathan Leon alias Dogge Doggelito, ehemaliger Rapper der Latin Kings, im Interview am 21.01.2007. []
  2. Timbuktu: 100.000 Headz, 2000. []
  3. Blend Dom, 2000. []
  4. Passa Micken, 1997. []
  5. All Respect feat. Tomas Rusiak. []
  6. All Respect. []
  7. Latin Kings: Sommer i förorten. []
  8. Tricia Rose: Black noise. Rap music and Black culture in contemporary America. Hanover 1994, S. 85. []
  9. Passa micken. []
  10. Latin Kings: Blend Dom, 2000. []
  11. Blend Dom. []
  12. Timbuktu: Hjälp dä Brinner, 2002. []
  13. Dimitriadis, Greg: Performing identity. Performing culture. Hip Hop as Text, Pedagogy and lived practice. New York u.a. 2001, S. 20. []
  14. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.Frankfurt am Main 2006. []
  15. Timbuktu: 100.000 Headz, 2000. []
  16. Vgl. Menrath, Stefanie: »Represent what…“ Performativität von Identitäten im HipHop. Hamburg 2004; Klein, Gabriele & Malte Friedrichs: Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003; Weller, Wivian: Hip-Hop in São Paulo und Berlin. Ästhetische Praxis und Ausgrenzungserfahrungen junger Schwarzer und Migranten. Opladen 2003; Kaya, Ayhan: »›Scribo ergo sum‹: Islamic Force und Berlin Türken.« In: Androutsopoulos, Jannis (Hg.): HipHop: globale Kultur – lokale Praktiken. Bielefeld 2003, S. 246–269. []
  17. Verlan, Sascha: »HipHop als schöne Kunst betrachtet – oder: die kulturellen Wurzeln des Rap.« In: Androutsopoulos: HipHop, S. 138–146, hier: S. 141. []
  18. Richardson, Elaine: Hiphop literacies. New York 2006. []
  19. Vgl. Androutsopoulos, Jannis: »HipHop und Sprache: Vertikale Intertextualität und die drei Sphären der Popkultur.« In: Androutsopoulos: HipHop, S. 111–133, hier: S. 120. []
  20. Vgl. Kaya: »Scribo ergo sum« []
  21. Vgl. Richardson: Hiphop literacies; Weller: Hip-Hop in São Paulo und Berlin. []
  22. Passa micken. []
  23. Vgl. Weller:Hip-Hop in São Paulo und Berlin. []
  24. Ebd., Vgl. auch Kaya: »Scribo ergo sum« und Androutsopoulos: HipHop. []
  25. Androutsopoulos: HipHop, S. 120 []
  26. Vgl. Verlan: »HipHop als schöne Kunst« []
  27. Big Daddy Kane: Pimpin’ Ain’t Easy, 2001. []
  28. Interview mit Jonathan Leon, wie FN 1 []
  29. Interview mit Jonathan Leon, wie FN 1 []
  30. Timbuktu, 100.000 Headz, 2000. []
  31. Vgl. Dimitriadis: Performing identity; Weller: Hip-Hop in São Paulo und Berlin. []
  32. Vgl. Richardson: Hiphop literacies. Die Autorin veranschaulicht dies amBeispiel der Rapperin Lil ́ Kim []
  33. Vgl. Menrath: »Represent what…“. []
  34. Vgl. Klein & Friedrichs: Is this real?; Menrath: »Represent what…“. []
  35. Interview mit Jonathan Leon, wie FN1 []
  36. Ebd. []

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