»In Abwesenheit totaler Kontrolle«

Eine Begegnung mit Jonas Hassen Khemiri

von Max Richter

Vor Kurzem hatte ich die Gelegenheit mit Jonas Hassen Khemiri über sein Schreiben zu sprechen – die lit.COLOGNE hatte ihn aus aktuellem Anlass zu einer Lesung eingeladen: Sein Roman Allt jag inte minns war nur wenige Tage zuvor in der deutschen Übersetzung (Alles, was ich nicht erinnere, DVA) von Susanne Dahmann erschienen.

Wir treffen uns in einem Kölner Hotel; großer Medienrummel, die Verkörperungen der Bestsellerlisten eines halben Jahres vereinen sich in diesen Tagen hier. Jonas wirkt ein wenig erschöpft, unterhält sich ruhig in einer Ecke – er bekommt hier nicht die meiste Aufmerksamkeit und das scheint ihm auch ganz recht zu sein. Über seine Arbeit unterhält er sich aber gerne, auch wenn ihm Allt jag inte minns schon recht weit weg vorkommt – zwei Jahre sind seit der Veröffentlichung in Schweden bereits vergangen. »Ich schreibe gerade an einer neuen Sache, deshalb sind die Gedanken gerade vor allem dort«, deutet er an – vielmehr will er dazu aber erstmal nicht sagen: »Naja, so eine neue Sache halt.«

In Ordnung, also zurück zu Allt jag inte minns: Die Erzählung entsteht aus einer vielstimmigen, retrospektiven Wiederbelebung des verstorbenen Samuel, der in seiner Abwesenheit die Erinnerungen an ihn zusammenhält: Mit dem Tod verliert er aber auch die Kontrolle über seine Identität, an der er sich immer festgeklammert hatte. Er war ungeduldig, unzufrieden – und in Laide verliebt. Der Flüchtigkeit der Ereignisse wollte er Permanenz einhauchen, sie auf einem »Erfahrungskonto« sammeln, das keiner erben konnte – eine erstaunliche Fetischisierung der Erinnerung; als Währung, die in ihrer Anhäufung und im inflationären Handel mit ihr stets zweierlei hinterlässt; Schuld und Verlust. Das ist eine für Khemiri so typische »lagom«-marxististische Allegorie auf seine Umwelt. »Ich war schon immer fasziniert von der Macht, die Geld mit sich bringt«, sagt er trocken, »war immer umgeben von Menschen, die dachten, dass Geld die Lösung sei.« Auf die Vermutung, dass sein wirtschaftlicher Blick sich während des angefangenen Studiums an der Stockholmer Eliteschule Handels nochmal gefestigt haben könnte, will er sich allerdings nicht ganz einlassen. Auch wenn er hervorhebt, dass er sich an den Erzählungen erfreuen konnte, die sie sich damals gegenseitig vorgesabbelt hatten: »Das fiktive Element der Ökonomie«, wie er es nennt. »Die Geschichte von der Vortrefflichkeit des Kapitalismus war natürlich ein ganz besonders schönes Märchen«, grinst er und fügt hinzu, ohne bei der Metapher eine Miene zu verziehen, dass er ja ohnehin nur dort war, »um mir Zeit zum Schreiben zu kaufen«.

Die Geschichte von Samuel hat Khemiri wieder als Roman erzählt, eine Form, der er sich lange Zeit nicht bediente, um sich stattdessen Dramen zu widmen: »Der Roman als Kunstwerk hat mir aber immer mehr bedeutet – das Verfassen von Romanen ist sozusagen meine richtige Arbeit, während ich das Theater vor allem brauche, um gelegentlich den Kopf freizurütteln; in Abwesenheit totaler Kontrolle, in der Nicht-Permanenz des Entstehenden.« Ich will von ihm wissen, ob nicht die Wiederkehr gerade dieser Ebenen des Theaters in Allt jag inte minns, ihn auch dazu hätten verleiten können, den Stoff als Theaterstück zu schreiben: »Nicht wirklich, denn wenn dieser Roman funktioniert – das tut er zwar nicht bei jedem, aber wenn er funktioniert, entsteht in kurzen Momenten eine Unsicherheit darüber, wer gerade spricht. Das nimmt dem Leser die Balance und lädt auch dazu ein, sich am Schaffensprozess zu beteiligen – und das ist auf der Bühne schwer zu erreichen. Dort gibt es immer einen Absender, mit einem bestimmten Geschlecht und einem bestimmten Alter und so weiter. In dieser Hinsicht ist die Geschichte sehr atheatral und deshalb war es mir wichtig sie auf diese Weise zu erzählen, sie braucht einfach die Form des Romans um zu funktionieren. Aber klar, die beiden Erzählweisen haben sich immer gegenseitig befruchten können und ich beginne das Schreiben auch nie damit mich für eine bestimmte Form zu entscheiden, sondern ich suche immer erst eine Geschichte und diese Geschichte wird mir dann schon zeigen, auf welche Weise sie erzählt werden will. Ach ja, diese neue Sache; ich glaube die will auch als Roman erzählt werden. Fühlt sich jedenfalls gerade so an.«

Allt jag inte minns hat allemal mehr als nur funktioniert – in Schweden hat der Roman bereits die höchsten Weihen erhalten; spätestens mit der Auszeichnung Augustpriset ist Khemiris Schaffen endgültig im literarischen Establishment Schwedens angekommen, sein Name figuriert länger schon in literaturhistorischen Übersichten und sein Debütroman Ett Öga Rött (dt. Das Kamel ohne Höcker, Piper Verlag) gehört bereits zur Standardlektüre in schwedischen Oberstufen. Wie er das finde, einem solchen Kanonisierungsprozess unterworfen zu sein, weiß er nicht richtig. »Die Frage ist natürlich, ob diese Umarmung einen zwangsläufig zahnlos, ja ungefährlich macht. Mal schauen…« Als er anfing zu schreiben habe er sich noch verpflichtet gefühlt vor allem Literaturkenner zu beeindrucken, erzählt er: »In meinen ersten Roman, der nie veröffentlicht wurde, hatte ich lauter literarische Tricks eingebaut – er diente wohl vor allem dazu dem Leser zu zeigen, dass ich Leute wie Calvino gelesen hatte. Es war ein Buch, das sich ein wenig zu sehr über sich selbst gefreut hat. Aber als ich dann auf Rückmeldung von den Verlagen wartete, und vielleicht auch aus Angst vor Ablehnung, beschloss ich etwas zu schreiben, dass nicht für die bestimmt war – wobei natürlich völlig unklar blieb, worauf sich dieses die bezog; Kritiker, Literaturwissenschaftler oder auch Verlage, zumindest auf jemanden, der nicht ich selbst war. Daraus entstand dann Ett Öga Rött; das wesentlich interessantere Buch von den beiden, wie ich selbst finde.«

Nicht nur er – dieses schillernde Debüt, das brisante Konzepte wie Segregation, Identität und Hochkultur spielerisch herausforderte, hat damals zügig Resonanzraum gefunden und auch eine komplizierte Erwartungshaltung ihm gegenüber produziert; subversiv sei das Ganze, eindeutig. Aber wer die Insignien eines rebellischen Außenseiters abseits seiner Erzählungen finden will, muss suchen. Jonas trinkt gerade Apfelschorle – seine Droge sei das Theater, hat er mal gesagt. Privatuni, Eloquenz, Innenstadt. Er strahlt bestimmte Privilegien aus – und das wurde ihm zu Beginn seiner Karriere, neben dem vielen Lob, auch in den schwedischen Feuilletons zum Teil bis aufs Peinlichste vorgehalten und zugleich abgesprochen: Die einen hätten ihm aus Verunsicherung wohl am liebsten »Cultural Appropriation« an die Stirn klatschen wollen, für das neologistische Betongeprolle, aus dem er seine erste Figur, Halim, sprachlich geschnitzt hatte. Andere wiederum wollten ihn als »die wütende Stimme aus dem Vorort« hochstilisieren – eine Bezeichnung, die kurioserweise auch noch in der Ankündigung seiner Person im Programmheft der lit.COLOGNE ihr Unwesen treibt.

Wie sehr es ihn damals wirklich geärgert habe, dass beide Seiten dabei das zentrale Motiv des Romans, die Instabilität der Authentizität, aus den Augen verloren hatten, wollten schon viele von ihm wissen, auch ich. Heute sagt er dazu nur noch, dass er ehrlicherweise zugeben müsse, dass die Fiktion des Romans natürlich dazu einlud, ihn als Autor zu einer Art Symbolfigur zu machen: »Auch wenn am Ende des Romans ja recht deutlich geworden sein sollte, dass ja auch Halim nicht das war, was er vorgab, und dass auch genau das vielleicht die Pointe ist.« Er schmunzelt dabei ein wenig: versöhnlich, nicht gehässig. »Im Nachhinein denke ich manchmal, dass diese Fehlinterpretationen das Buch eigentlich noch interessanter gemacht haben, dass sie vielleicht sogar noch besser sind als das Buch selbst: Die Formulierungen der Kritiker, wie sie es nicht einmal geschafft haben den Namen des Protagonisten richtig zu schreiben, das bleibt ja alles und erzeugt eine Art Kraftfeld, ein interessantes Zusammenspiel mit der Erzählung. Denn einige dieser stumpfsinnigen Lesarten zeugten ja erst davon, wie schwierig es war sich vorzustellen, dass so jemand wie Halim tatsächlich Schwede ist; er ist in Schweden geboren und aufgewachsen, das steht doch im Buch! Aber die Leute hatten große Probleme das zu sehen. Und in dieser Zeit entstand dann ja auch Montecore [dt. Übersetzung im Piper Verlag) als eine Form von Antwort: Kapiert ihr denn nicht, wie viele verschiedene Sprachen es in dieser Welt gibt? Hier, da habt ihr noch eine!«

Die Kontroversen blieben ihm auch danach nicht erspart. Es macht auf den ersten Blick den Anschein, als würde er den öffentlichen Konflikt suchen, ja schon fast, als würde er falsch verstanden werden wollen, um damit einen Punkt zu landen. Als Ruben Östlunds Film Play vor einigen Jahren frisch in die Kinos kam, löste Jonas lyrische Kritik 47 Anledningar in Dagens Nyheter eine wochenlange Debatte aus, die sich zunehmend verselbstständigte und sich über verschiedenste Kanäle wie eine polemische Epidemie aus Zitaten, Parodien und vor allem scharfen, auch unappetitlichen Meinungsäußerungen zur Verknüpfung von Ethnizität und Kriminalität verbreitete. »Viele dachten dann, dass ich den Film furchtbar finde, aber der Film ist fantastisch, in mancherlei Hinsicht – mich hat aber gestört wie damals viele, auch Östlund selbst, den Eindruck vermitteln wollten, dass der Film eine Wahrheit oder so etwas abbilden würde. Obwohl doch so offensichtlich ist, dass ein ganz bestimmter Blick gewählt wurde, mit einer deutlichen Agenda dahinter. Das macht den Film ja auch erst interessant!« Dass ihm mimetische Ambitionen und autobiografisierende Lesarten befremdlich sind, entwickelt sich zum roten Faden des Gesprächs – er macht manchmal den Eindruck, als wäre er als Autor am liebsten von vornherein tot geblieben, es dann aber nicht ganz sein lassen konnte, immer wieder aufzuerstehen, um seinen Lesern klar zu machen, dass er (und andere übrigens auch) doch bitteschön mit ihrem Tot-Sein in Ruhe gelassen werden wollen. Dass er Veranstaltungen, wie diejenige, an der er am Abend teilnehmen wird, als »Parenthesen meines wirklichen Daseins« bezeichnet, verwundert nicht. Trotzdem bastelt er in seine Romane immer wieder metafiktionale Untertöne ein, benennt die Schriftstellerfiguren mit seinem eigenen Namen. Subtile Provokationen um Leser in die Mausefalle der »Warst Du das?«-Frage zu locken. Am Abend wird er mitspielen; von seiner demenzkranken Oma erzählen, andächtig über persönliche Verluste sprechen. Er ist ja auch schon länger dabei – im Geschäft.

Einige Zeit nach der Kritik an Play veröffentlichte er in derselben Zeitung unter dem Titel Bästa Beatrice Ask einen offenen Brief an die damalige Justizministerin Schwedens, in dem er ihr anlässlich einer hirnlosen Bemerkung zu rassistischen Vorurteilen innerhalb der Polizeikräfte im letzten Satz des Briefs nahegelegt (oder angeboten) hatte zu »gehen«. Stets besonnen und wohlwollend, immer mehrdeutig genug, um seiner Dekonstruktion der Wirklichkeit treu zu bleiben, aber eben auch mehrdeutig genug, um an allen Fronten anecken zu können. »Natürlich wurde darin auch ein Anti-Polizei-Motiv gesehen, aber es ging doch nur darum die Politiker daran zu erinnern, dass ihre Bürger nun mal nicht mehr aussehen wie vor hundert Jahren und dass ein riesiges demokratisches Problem entsteht, wenn ein großer Teil der Bevölkerung sich ausgeschlossen fühlt – das sagt der Text, [kurzes Einatmen] wenn man ihn liest « Der Brief wurde innerhalb kürzester Zeit zu dem bis dorthin meist geteilten Online-Artikel überhaupt in Schweden – und er zur kurzweiligen Frontfigur einer anti-rassistischen Opposition. Gewollt habe er das so allerdings nicht: »Diese beiden Texte gehören zu den Dingen, denen ich mich eigentlich nicht widmen möchte – das sind so Momente, da laufe ich durch die Gegend und denke; ich will darüber nichts schreiben, habe keine Lust – will niemandem die Möglichkeit geben mir vorzuwerfen, ich würde mich zum Sprachrohr machen wollen. Und ich finde auch, dass es überhaupt nicht meine Rolle sein sollte Debatten zu führen. Aber dann endet es immer damit, dass ich denke; wenn niemand was dazu sagt, dann muss ich es halt tun! Ich versuche dann einfach nur das Gespräch um eine Perspektive zu erweitern, von der ich meine, dass sie fehlt. Aber dieses Temperament und das schnelle Schreiben, das steht mir alles nicht so gut wie die geduldige Arbeit am Roman; das Verschanzen in einem langen Projekt, von dem man denkt, dass es niemals fertig werden kann und es dann trotzdem irgendwie wird – das gibt mir viel mehr.«

Mir fällt ein, dass ein Gefühl von Resignation geblieben war, als ich Allt jag inte minns gelesen hatte, ein leicht zynischer Anstrich von Alternativlosigkeit, den ich in der Stimme Khemiris bislang nie gespürt hatte: Die Ideale der Charaktere erstarren ständig in muffiger Alltäglichkeit, die Reibungen zwischen ihnen verfangen sich und ersticken in letzter Instanz im Sumpf des Geldes, und die Momente des Engagements, die im Roman aufgegriffen werden, wirken wie politisierte Handtaschen auf den Laufstegen des ach so bewussten Stockholmer Südens und in den Freiraum-Simulationen im Kreuzköllner Hipster-Disneyland. Als ich ihm davon erzähle, stockt er kurz: »Resignation? Vielleicht verstehe ich was du meinst, aber mir ging es, glaube ich, eher um Konkretisierung, um eine Anerkennung dessen, dass Politik so kompliziert ist, und um ein Verständnis dafür, dass auch wenn man, wie Laide, hohe Ideale hat, man damit trotzdem angeben wollen kann. Aber das heißt nicht, dass sie fake ist, oder ihre Ambitionen nicht echt sind oder so etwas, sondern nur, dass sie menschlich ist – dass sie ein Bedürfnis hat, in den Blicken anderer zu existieren. Ich würde deshalb auch nie jemanden dafür verurteilen wollen, menschlich zu sein. Aber ich sehe natürlich auch, dass in diesem Roman sehr viel mehr davon zu spüren ist, als in anderen Sachen, die ich geschrieben habe.«

Nach dem Gespräch gehen wir noch kurz raus, ein paar Fotos wollte ich immerhin noch machen. Wir unterhalten uns dabei ein wenig über Film, er arbeitet zur Zeit mit der Regisseurin Gabriela Pichler an einer Verfilmung seines Theaterstücks Invasion! und ist froh darüber diesmal an der Arbeit beteiligt zu sein. Seinen Stoff aus der Hand geben, die Kontrolle darüber zu verlieren, wie bei Ett Öga Rött, das würde er nicht noch einmal machen. »Das war einfach nicht mehr meine Erzählung.« Ob ich darüber schreiben dürfe, dass er von dem Film nicht viel hält, frage ich. Das Gespräch war ja eigentlich schon beendet. »Wenn Du es diplomatisch ausdrückst…«

Kontrolle, Diplomatie. Keine Wut, nur leichter Frust. Vielleicht die Narben eines Missverstandenen.

 

[Die Zitate sind aus dem Schwedischen mit nicht immer gleich bleibender Strenge übersetzt und zum Teil aus der Chronologie des Gesprächs entrückt worden. »Mach das«, hat Jonas dazu gesagt. Im Text finden sich ausschließlich eigene Bilder, für das Beitragsbild aus der Kulturkirche bedanke ich mich bei Jari Töppich].


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