Uneinholbare Verspätung

Kommentar zu Erik Poppes Utøya 22. Juli

von Max Richter

Derzeit zieht eine erste filmische Auseinandersetzung mit den Ereignissen des 22. Juli 2011 auf der norwegischen Insel Utøya über die Leinwände deutscher Kinos. Die strenge Inszenierung von Erik Poppe macht sich am Ausloten der Zulässigkeit eines fiktionalisierten Terrors zu schaffen und setzt dafür radikale Mittel ein, die ihn zwar angreifbar machen, aber auch von einer entschiedenen Haltung zum Kino als kultureller Praktik zeugen.  

»[D]et virtuelle mennesket har ingen kropp, har intet ansikt, ingen øyne som sier drep meg ikke. […] Alle filmene vi ser, døden i dem, ingen konsekvenser.«

Karl Ove Knausgård

Das Zitat entstammt einem vielgelesenen Essay – Det monofone mennesket (2012) – des norwegischen Autors, in dem er den Namen des Attentäters vom 22. Juli als Symbol versteht. Diesem Namen wird damit jede immanente Verbindung zum bezeichneten Körper entzogen: Allein als Assoziation erlaubt er einen Brückenschlag, er wird freigestellt und seine Indexikalität erlischt. Der Täter als Symbol legt sich wie ein begreifbares Netz aus Dynamiken, Motiven und Tendenzen über das pechschwarze Loch der tatsächlichen Gewalt, so die Überlegungen Knausgårds. Das Erfrischende an seiner These: Die oft gescholtene Mediatisierung der Wirklichkeit wird nicht als ansteckende Gewaltpotenzierung, sondern als Entfremdung von der Körperlichkeit des Tötens interpretiert. An einer anderen Stelle schreibt er entsprechend: »[V]i lever i en tid hvor alt som skjer, blir omgjort til bilder, […] som vi uforpliktet tar del i hver eneste dag, siden deres nærvær i vår virkelighet er abstrakt og konsekvensløs, lik fiksjon. For alle andre enn de pårørende er Utøya nå en del av denne verdenen«.

Andrea Berntzen als Kaja
(Copyright: Andrea Brun)

Es mag zunächst paradox klingen, aber Erik Poppes Utøya 22. Juli schafft es über eben jene Bebilderung des perversen Verbrechens, das vor sieben Jahren siebenundsiebzig Menschen das Leben kostete, die Betroffenen von denen Knausgård spricht, aus der abstrakten Bilderwelt zurückzuholen. Die Einladung in das filmische Entsetzen kommt ganz zu Beginn des Films in Form einer programmatisch aufgeladenen Verschmelzung aus Diegese und Selbstkommentar: Die Protagonistin Kaja (Andrea Berntzen) – eine junge Nachwuchspolitikerin im Zeltlager, das später zum Schlachtfeld wird – durchbricht die vierte Wand und spricht uns mit den Worten »Dette kommer dere aldrig til å forstå« scheinbar gezielt an. Erst im fortlaufenden Schwenk der Kamera kann erahnt werden, dass die Ermahnung nur begrenzt uns gilt: Das Bild ist bereits mitten in der Erzählung, die Ansprache wurde lediglich einem Telefonat entnommen. Diese hervorgehobene Kippfigur zwischen medialer Transparenz und Immersion bildet den Auftakt einer 72 Minuten langen Plansequenz, in der unser Blick an Kaja kleben bleiben und sie begleiten wird; durch das unverortbare Trommelfeuer, beim Stolpern über Leichen im tropfenden Wald. Der Anfang ist ein Indiz für das, worum es dieser Arbeit geht; um das Einbinden des Publikums, um das Bemühen, die Kluft zwischen Bilderwelt und leidenden Körpern fiktional zu schließen. Damit ist auch klar, worum es nicht geht: Um den Attentäter, der weder als Name noch als Figur einen Platz in Poppes Schilderung einnehmen darf.

Die Texte, die in der medialen Maschinerie seit dem Attentat über dieses Grauen produziert wurden, dienen dem Film dennoch unausgesprochen als Schablone. Sie erlauben eine Rahmung der affektiven Bildsprache in jene lineare Geschichte, die hier nicht neu erzählt, sondern lediglich um eine Dimension erweitert werden soll: Das Netz der großen Erzählung wird zwar vorausgesetzt, aber eben deshalb auch von vornherein in die Zweitrangigkeit verdammt. Es ist als würde sich Poppe über das Kino den Qualia des Terrors nähern wollen, jenen blinden Flecken der naturalistischen Weltbeschreibung, die als metaphysische Gespenster im philosophischen Diskurs weiterspuken: Ist das Wissen über die Welt bereits dann ausgeschöpft, wenn jedes festzuhaltende Faktum bekannt ist, oder fügt das Erleben den bekannten Fakten etwas hinzu? Die Unauflösbarkeit dieser Frage scheint die ästhetischen Tendenzen des Films voranzutreiben: Aus der Ambition den Zuschauer zu disziplinieren, ihn über die zermürbende Dauer der realen Tatzeit einzubinden, wird auf einen erleichternden Schnitt verzichtet. Auf den Spuren der Qualia, mit Mitteln der Qual. Der erzählerische Sprung durch Zeit und Raum ist verboten, die Konstruktion eines filmischen Orts, der durch seine Künstlichkeit zugleich begehbar und unantastbar wird, untersagt. Deshalb schwingt vor allem eine Tragik des Nachträglichen mit, wenn in einzelnen Momenten die Kamera zurückfällt und Kaja ihr zu entlaufen droht: Die inszenierte Unmittelbarkeit steht im Schatten einer uneinholbaren Verspätung.

Dieser Ansatz hat sich einige kritische Schellen eingefangen: Als geschmacklose Fahrt mit der Geisterbahn ist der Film einmal beschrieben, oft als eigenmächtige Ausschlachtung des Leids gelesen worden. Und gewiss gehört es zu den Ambivalenzen unserer Zeit, dass der Schrecken eine Strahlkraft besitzt, die dem Terror erst seine Wirkmacht und uneingeschränkte Legitimität verleiht: Ohne medialen Verbreitungstrieb, ohne nach außen getragenen Horror wären die Reize der Grenzüberschreitung längst betäubt. Aus der Ambivalenz einer Inszenierung von Terror führt aber kein gerader Weg: Auch die dezidierte Ablehnung braucht erst eine formale Aneignung. Und der Terror bleibt eben deshalb eine regenerative Textmaschine: Die aufklaffenden Wunden, die nach einem Anschlag Gemeinschaften durchziehen, werden stets gepflastert mit Sinnproduktion. In der Betonung des Unaussprechbaren liegt nämlich immer auch das Versprechen, dass trotzdem gesprochen wird. Das Ritual der Schweigeminuten dient auch hauptsächlich als temporaler Kontrastwert zum Dauergespräch, das jene Wunden beim Aufreißen heilen soll. Fassungslosigkeit und Verständnisentzug als demütige Gesten und als Anerkennung der Betroffenen auf der einen Seite, Erklärungsdrang und Eingrenzung der Gefahr auf der anderen. Poppe hat sich dieser Logik nicht unterworfen, er hat sie emphatisch durchgespielt. Im Ausloten der zwei Seiten dieser Bilderwelt – der virtuellen Distanz und der vermittelten Nähe – liefert Poppe einen Beitrag zum Umgang mit der Unumgänglichkeit, indem er das Kino als Dispositiv ernst nimmt und es nutzt, um Körper zusammenzuführen. Indem er ein Publikum schafft, dass passiv verweilen und ertragen muss, suggeriert er eine Dringlichkeit des Eingreifens, die das gesamte Werk durchzieht, aber erst durch ihr Ausbleiben vollendet wird. Das geht über die abschließend plakative Institutionskritik hinaus, hinterlässt der Film doch hauptsächlich eine eigenwillige Abneigung gegenüber der emotionalen Entfernung, mit der auch Knausgård einst seine Überlegungen abschloss:

»[V]i lever i en tid hvor [terroren] er mulig, og denne visshetens forferdelse må vi ikke oppløse i avstand, for det er avstanden som er det farlige.«


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