Automobilbegräbnis. Radiomusik. Telefontelegramm.

Sprachliche Strategien des finnlandschwedischen Modernismus
aus Heft 39
von Julia Tidigs und Trygve Söderling, Deutsche Übersetzung von Tommi Vollmann
I.
”Schwer bin ich zu erklären, umso weniger sollt ihr forterklären“ (”Svår är jag att förklara, desto mindre skall I bortförklara”), schrieb Gunnar Björling, einer der wichtigsten Sprachumwälzer der schwedischen Literatur. Der Hintergrund des Ausspruchs lässt sich erahnen. Lange dominierten Diskussionen über die „schwere Erklärbarkeit“ oder die „Unverständlichkeit“ der modernistischen Poesie die öffentliche Rezeption, so auch in Björlings Heimat Finnland. Das konnte dazu führen, dass sogar dem Modernismus positiv
gesinnte Kritiker es als ihre Aufgabe betrachteten, „Erklärungen“ modernistischer Gedichte anzubieten. Björlings Worte sind eine fromme Hoffnung, jedoch eine Hoffnung, die sich nicht immer erfüllte. Wenn Edith Södergran, die Pionierin der finnlandschwedischen Pioniere, in einem Gedicht schrieb „Ich sah einen Baum / der in den Himmel hoch wuchs…“ (”Jag såg ett träd / som växte upp i himlen…”), fand die erste Forschergeneration es wichtig, darauf hinzuweisen, dass vor Södergrans Haus tatsächlich eine riesige Lärche wuchs. Der Modernismus war ein Vergehen an der Sprache – ein Vergehen, von dem einige Verteidiger meinten, es lasse sich aufgrund mildernder Umstände „forterklären“. Södergran debütierte 1916 und starb 1923. Zum Zeitpunkt ihres Todes betrachteten sich bereits eine Handvoll schwedischsprachiger Autoren in Finnland als Modernisten. Die Bezeichnung „Avantgarde im Osten“, die vom Literaturwissenschaftler Clas Zilliacus geprägt wurde, ist nicht übertrieben, so lange man den Blick, wie Zilliacus, auf die schwedische Sprache und den ostnordischen Kulturkreis richtet – also auf das Gebiet, das heute von den Staaten Schweden und Finnland markiert wird. Eine Zeit lang befand sich die Avantgarde der schwedischen Lyrik tatsächlich im finnisch-schwedisch-russischen Teil des Sprachgebiets.Weshalb? Welche Rolle spielte dabei die Nähe zur aufstrebenden Weltmetropole St. Petersburg, in der Södergran geboren und aufgewachsen war? Wie schwer wog Finnlands turbulenter Selbstständigkeitsprozess, der 1917 mit dem Austritt aus dem russischen Imperium endete? Wie wichtig ist die deutsche Sprache – warum hinterließ z.B. der Einfluss Nietzsches oder der deutschen Expressionisten im Finnland des frühen zwanzigsten Jahrhunderts tiefere Spuren als in Schweden? Das Resultat dieser Zufälle ist auf jeden Fall, dass eine Reihe begabter Schriftsteller in Finnland eine literarische Revolution innerhalb der schwedischen Sprache durchführte. Es sollte 20 bis 30 Jahre dauern, bis Schweden nachzog. In diesem Text betrachten wir die sprachlichen Strategien zweier finnlandschwedischer Modernisten. Bei Elmer Diktonius (1896–1961, Debüt 1921) zeigt sich der Aufbruch unter anderem an einer unerschrockenen Freude an einverleibenden, „kreolischen“ Wortschöpfungen. Gunnar Björling (1887–1960, Debüt 1922) bricht das grammatische Fundament der Sprache auf, um aus der Bruchfläche neue Bedeutungen hervorzuzwingen
II.
Wenngleich das Finnland der Zwischenkriegszeit vom Sprachenstreit und einer Polarisierung zwischen Finnisch- und Schwedischsprachigen geprägt war, ließ sich Diktonius nur mäßig von der Sprachfrage beeindrucken. Er war selber zweisprachig und viele seiner literarischen Vorbilder waren finnische Autoren, gleichzeitig konnte er sich jedoch über finnisch-nationalistische Strömungen der Zeit mokieren. Als lyrischer Modernist nahm Diktonius Bezug zu europäischen Strömungen in der Literatur, als Prosaist schilderte er vor allem ein finnischsprachiges Finnland mit dem tavastländischen Nurmijärvi als Mittelpunkt. In dieser Hinsicht unterscheidet sich Diktonius’ Prosa vom größten Teil der zeitgenössischen finnlandschwedischen Prosa, die oft die Motivsphäre auf finnlandschwedische Milieus begrenzte oder die Mehrsprachigkeit des geschilderten Milieus einfach mit elliptischen Methoden verschwieg. Diktonius’ Prosa kann man trotz ihres sprachlichen Gewands auf eine bestimmte Weise als Teil einer finnischen literarischen Tradition betrachten. Die Frage, warum Diktonius, dessen erster literatischer Versuch auf Finnisch erfolgte, sich entschied, ein schwedischsprachiger Autor zu werden, hat er in einigen (finnischsprachigen) Artikeln angerissen. In einem späten Artikel in der Zeitschrift Näköala huldigt er der maskulinen Konsonantenhäufung des Schwedischen, welche aus „haariger Brust“ („hårigt bröst“) geboren sei. Schon 1922 schreibt er in der Modernistenzeitschrift Ultra, das Finnische sei eine weiche Sprache, auch wenn ein richtiger Kerl einen Mann aus ihr machen könne… Hier ist Aleksis Kivi das Vorbild. Das virile, konsonantenlastige Schwedisch ist Diktonius’ Wahl. Diktonius übersetzte Kivis Roman Seitsemän veljestä (Die sieben Brüder, 1870) in ein Schwedisch, das die Ursprungssprache nicht zu verbergen versucht. Das führte offenbar zu Diskussionen zwischen Diktonius und seinem Verlagsredakteur Thomas Warburton, der gegen das fennizierte Schwedisch Einwände erhob. Derselbe Warburton vertrat jedoch in seiner Schrift 50 år finlandssvensk litteratur („50 Jahre finnlandschwedische Literatur“, 1951) in einem positiveren Ton als zuvor die Ansicht, dass der „unfinnlandschwedische“ Charakter in Diktonius’ Roman Janne Kubik (1932) und das, was im Buch „frisch und originell“ („friskt och originellt“) daherkomme, ein Resultat dessen sei, dass der Roman eigentlich „von Beginn an auf Finnisch gedacht“ („tänkt på finska från början“) sei. Janne Kubik wurde trotz allem auf Schwedisch geschrieben, Warburton hat jedoch Recht damit, dass das Finnische in Diktonius’ Roman in vielfacher Weise sichtbar ist. Vergleichbare Züge findet man z.B. in den Skizzen in Onnela (1925) und in den Novellen in Medborgare i republiken Finland („Staatsbürger der Republik Finnland“, 1935, 1940). Diese mehrsprachigen Züge scheinen in Diktonius’ Prosa deutlicher hervorzutreten als in seiner Lyrik, wenngleich sie auch dort vorkommen. In Janne Kubik ist das Finnische ständig anwesend – von einzelnen, oft hybriden Wörtern bis hin zu übersetzten Ausdrücken und einer Grammatik, die Anleihen im Finnischen nimmt. Diktonius verwendet auch Wörter aus anderen Sprachen wie dem Englischen oder dem Russischen, vermischt sie mit dem Schwedischen und schafft auf diese Weise eine „unreine“ Sprachmischung:
Tammerfors kaputt. Panimajte paschalusta: kaputt! Röda springa, vita efterspringa, jag
skida-skida, anarkistbataljon kaputt, alla heroj kaputt, jag skida natt och dag, dag och natt,
inga äta mata, inga dricka vatten, vot här, slut, ajaj kaputt. Revolutsija och Rossija – allt
långt borta, kaputt.
(Janne Kubik, 1932)
[Tammerfors kaputt! Panimajte paschalista: kaputt! Rote laufen, Weiße nachlaufen, ich auf Ski, Anarchistenbataillon kaputt, alle Mann kaputt, ich auf Ski Nacht und Tag, nix essen Brot, nix trinken Wasser, wot hier, aus, aijaj kaputt. Revoljuzija und Rossija – alles weit weg, kaputt.1
(Janne Kubik, 1932)]
Diese Mehrsprachigkeit ist nur ein Mittel, mit dem Diktonius die Grenzen des Schwedischen ausweitet. Er überschreitet die vom Etablissement aufgestellten Grenzen des finnlandschwedischen Hochschwedisch auch, indem er Slang, Umgangssprache, Flüche, Dialekte und Finnlandismen mit aufnimmt. Diktonius ist bekannt als ein notorischer Rebelle, der Normbrüche gerne um ihrer selbst Willen schafft. Aber sein unreines (Finnland)schwedisch erfüllt in seinen Texten auf mehreren Ebenen eine Vielzahl von Funktionen: stilistisch, erzähltechnisch und symbolisch. Für Diktonius als Zweisprachigen stellt die Möglichkeit, Anleihen bei der anderen Sprache zu machen, eine zusätzliche Ressource dar, um das Schwedische zu entautomatisieren, zu verfremden. Das Finnische wird auch verwendet, um zu markieren, dass das Milieu, das geschildert wird, ein finnischsprachiges ist. Die Brüche, die das Anwenden anderer Sprachen mit sich bringt, kann eine gewisse Thematik (z.B. eine nationale) in den Vordergrund setzen. Die finnischen Einflüsse in den Texten sind mit Blick darauf, dass Diktonius finnisch bekanntlicherweise für eine weiche Sprache hielt, interessant – in Janne Kubik zeigt sich, dass das Finnische ein Mittel ist, mit dem sich eine maskuline Weltschildern lässt, in der man trinkt, schimpft und sein puukko („Finnenmesser“) benutzt. Diktonius’ Verstöße gegen oder Ausweitungen des finnlandschwedischen literarischen Codes stehen auch in Zusammenhang mit seiner Sicht auf Literatur. Indem er sich vom klassisch Schönen und Edlen als Ideal verabschiedet, kann der Expressionismus sich dem Leben nähern. Der Normbruch verfremdet, führt aber gleichzeitig dazu, dass eine Alltagssprache Einzug in die Literatur erhält. Diktonius’ Schwedisch ist auf eine bestimmte Art und Weise ein Verstoß gegen eine finnlandschwedische literarische Konvention. Er fordert auf vielfache Weise das finnlandschwedische Verständnis von Sprache heraus, das die nationalistische
Bewegung der Zeit vorschrieb: Er verweist auf die regionalen Züge des Finnlandschwedischen, die Unterschied ein Terminologie und idiomatischen Ausdrücken zwischen reichs- und finnlandschwedisch, auf die Variationen zwischen verschiedenen Arten des Finnlandschwedischen und nicht zuletzt auch auf die Einflüsse aus anderen Sprachen wie Finnisch und Russisch, die auf das Finnlandschwedische einwirken. (Es waren Einflüsse aus diesen beiden Sprachen, die als schädlich für das Finnlandschwedische angesehen wurden.) Diktonius demonstriert, wie das Finnlandschwedische andere Sprachen benötigt, um die Welt zu schildern, in der es gesprochen wird. Er macht aus diesem „entterritorialisierten“ Schwedisch sogar eine Tugend, indem er es in seiner Dichtung viele künstlerisch fruchtbare Effekte annehmen lässt. Seine Praxis demontiert auch die Illusion von einem natürlichen, homogenen Sprachcode. Durch sein buntes Sprachgewand zeigt Diktonius’ Werk, dass die „finnlandschwedische“ Literatur der Zwischenkriegszeit nicht automatisch sprachlichen Purismus und ein Eintreten für den schwedischen Nationalismus in der Sprachenfrage bedeuten muss.
III.
Während Diktonius Worte aus unterschiedlichen Welten kollidieren lässt, schafft Gunnar Björling sein spezielles Idiom, indem er sozusagen die Sprache implodieren lässt.
Du går de
ord
och var
var du,
det var
jag vet ej och
att till ditt öra
vill
och med ögat
blott med finger
(Du går de ord, 1955)
[Du gehst die / Worte / und wo / warst du, das war / ich weiß nicht und / dass zu deinem Ohr /will / und mit dem Auge / bloß mit dem Finger
(”Du gehst die Worte”, 1955)]
Hier werden vor allem die grammatischen Lakunen, die „Pausen”, mit einer vielschichtigen Bedeutung aufgeladen. Die Löcher geben dem sprachlichen Schweizerkäse Aroma. Björling beginnt mit der für alle Poesie notwendigen Kunst, das Entbehrliche zu streichen. Jedoch geht er noch einen Schritt weiter und streicht sogar das Notwendige. Nicht nur das Redundante, selbst die Minimalanforderungen der Telegrammsprache daran, wie ein Bede
utung tragender Satz konstruiert wird, dürfen gehen. Das Ergebnis sind Gedichte, die den Leser zur Meditation in den Räumen und Öffnungen einladen, die sich in ihnen auftun; auch zwischen den scheinbar aller einfachsten Worten:
nej, det regnar ej
det är vindarna
och våg slår
våg, och våg
och vågornas stränder
och det är vindarna
din hud
som ett lakan
på jordarnas bädd
din kropp är allts mull genom världen
(Som alla dar, 1953)
[nein, es regnet nicht / es sind die Winde / und eine Welle schlägt / Welle, und Welle / und die Strände der Wellen / und es sind die Winde / deine Haut / wie ein Betttuch / auf dem Bett der Erde / dein Körper ist der Humus des Alls auf der Welt
(”Wie alle Tage”, 1953)
Auch die Gedichtsammlungen haben Titel wie Att syndens blåa nagel  (”Dass der blaue Nagel der Sünde”, 1936), Där jag vet att du (”Wo ich weiß, dass du”, 1939), Ord och att ej annat (”Worte und dass nicht anderes”, 1945), Luft är och ljus (”Luft ist und Licht”, 1946), Att i sitt öga (”Dass in seinem/ihrem Auge”, 1954). Björlings Idiom, das ”Björling’sche”, wurde mitunter als ein ”Stammeln” beschrieben. Das Innehalten und Neuansetzen ist tatsächlich eine der Methoden dieses Idioms – sowohl in einzelnen Gedichten als auch im gesammelten Werk. Auf dem rhetorischen Niveau ist die Invokation, die Beschwörung, ein
weiteres typisches Stilmittel: „Oh Meer wenn der Tage / Finger starb / Oh Meer und Strand“ (”o hav när dagars / finger dog / o hav o strand”). Björling nimmt dieses „Oh!“ und lässt es sein gesamtes literarisches Werk durchdringen. Das Gedicht wird zu einer ständig aktivierten Verwunderung: ein Gefühl, ein Du, ein Baum. Das Gedicht stockt, sucht nach Worten und sagt genau mit diesem Stottern, dieser Wortkargheit das Wesentliche. Die Grammatik der Invokation wird auch durch die häufig vorkommenden Gedichtzeilen aufrecht erhalten, die mit „dass“ („att“) oder „und“ („och“) – mitunter gar mit „Und dass wie“ („Och att hur“) – beginnen:
Och att hur morgon andas
att bäcken rinner
regn faller löv slår ut
och i en alldaglighet
att ting flyter
röst sveper
men stormens facklor
sökarljus
och i allt tingen
och en har ej ro, har
sin dag och bana
(Ett blyertsstreck, 1951)
[Und dass wie Morgen atmet / dass der Bach fließt / Regen fällt Blätter schlagen aus / und in einer Alltäglichkeit / dass Dinge fließen / Stimmen sausen / aber die Fackeln des Sturms / Suchlicht / und in allem die Dinge / und man hat keine Ruhe, hat / seinen Tag und seine Bahn („Ein Bleistiftstrich“, 1951)]
Die bisher zitierten Beispiele gehören zur späteren Werk des Autors. Es ist jedoch kaum überraschend, dass der frühe Björling sich zum dadaistischen Aufbrechen des Wortmaterials hingezogen fühlte: „Die Wege der Poesie führen durch Sprengungen von Schönheiten“ (”Poesins vägar går genom sprängningar av vackertheter”), war eines seiner Mottos. Die aphoristische Suite 4711, 1928 veröffentlicht in der Zeitschrift Quosego, hat den Untertitel ”Universalistischer Dada-Individualismus ” (Universalistisk dada-individualism).
Vi jagar efter slattriga hästar,
mänskorna har dilles ljuvhet.
Jag klappar ihop händerna, jag går i mitt levernes
Danslokal
snurrar med rocken i luften, när den inte är tom.
I mitt gamla strumpeband sitter en djävul
och väntar.
Han har tredubbel monokel, inom sig är han slät
ordnings magasin
och kängor från avskrädeshögen.
(4711:I:15, 1928)
[Wir jagen nach schlappen Pferden / Die Menschen haben die Anmut des Deliriums / Ich klatsche in die Hände, ich gehe in meines Lebenswandels / Tanzlokal / kreise den Mantel in der Luft, wenn er nicht leer ist. / In meinem alten Strumpfband sitzt ein Teufel / und wartet. / Er hat ein dreifaches Monokel, innerlich ist er glatt / Magazin der Ordnung / und Schuhe vom Abfallhaufen.
(4711:I:15, 1928) ]
Im Vergleich zum späteren Björling findet man hier weniger Freiraum, mehr „ich“ (”jag”) und ”wir” (”vi”). Vor allem ist sein Wortschatz wilder, frecher, lauter. In 4711 stapeln sich Hinweise auf die Gegenwart – „Automobilbegräbnis. Radiomusik. Telefontelegramm“ (”Automobilbegravning. Radiomusik. Telefontelegram”) – welche den Texten eine populäre, ”unreine” Oberfläche und eine Verwandtschaft mit Diktonius’ Sprache verleihen. Auch die Lust am Provozieren ist ihnen gemeinsam. Bei Björling ist es nur noch eine Idee verrückter, anarchischer. „Unser Verlangen ist der Schleim des Abendfrosches und die Nase des Erzbischofs von Helsingfors.“(”Vår längtan är kvällsgrodas slem och Helsingfors’ ärkebiskopars näsa.”) Wenngleich Björlings „Bizarrerien“ mit der Zeit wohl das Provokationspotenzial verloren haben, dass sie zum Zeitpunkt ihres Abdrucks hatten – außer der Zeitschrift Quosego wollte sie niemand publizieren – so sind sie doch nicht bloß gealtert, sondern mit der Zeit auch edler geworden. Die Nummer II:243 aus der 4711 – Sentenz – „Der Jazz unseres Atems geht nie zu Ende“ (”Vår andes jazz tar ej slut”) – klingt heute vielleicht milder als 1928. Aber in der Sache ist man geneigt, zuzustimmen.


Diesen Blogbeitrag zitieren
Norroena Berlin (2007, 10. April). Automobilbegräbnis. Radiomusik. Telefontelegramm. norrøna 1.0. Abgerufen am 30. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/sfeg

  1. Deutsche Übersetzung von Gisbert Jänicke. In: Jänicke, Gisbert (Hg.):

    Das Land, das nicht ist. Eine schwedische Anthologie aus Finnland. Rostock 1986, S.123. []